文｜圆首的秘书

编辑｜叶倩雯

01

不止是关于人的情感故事

影片主要分成三个部分，大体囊括了创作、制作和不可抗力三个方面的内容，第一部分是比较影迷向的，第二部分偏产业向，第三部分则更加社会向，可以说不同层面的观众都能在其中得到满足。虽然是与国际版《风雨云》同时释出，但《梦的背后》更像是和大陆院线版《风雨云》共同构成了一体两面——毕竟，国际版从未接受“不可抗力”的洗礼，这让它诡异的同时趋于完整和残缺，也很难与纪录片传递出的情绪等量齐观。

金马版《梦的背后》从2015年底勘景开始拍摄，之后进入筹备期，重点记录了拍摄过程，一直延伸到审查结束，而在新的线上版本中，影片中也加入了《风雨云》在中国电影资料馆首映及影片发布会的部分画面。从这里看，《梦的背后》对《风雨云》前期的创意、剧本的创作没有太多涉及，更加关注筹备后期以导演娄烨本人为中心的各个环节。

影片一开始，我们跟随马英力的摄影机观看娄烨对各个部门提出具体要求，无论灯光、美术、妆发都应不着痕迹、化于无形，“做了要像没做”。这看上去是一个比较简单的要求，但执行起来往往比一般制作更加复杂，因为不光要实现足够的年代感、真实感、纪实感，还要不受年代感的限制自由发挥；不仅要自由地进行创作，各个部门还要保持在一定的感觉状态上，形成一个具有延续性的统一整体。应该说，排除全部场外因素的创作本身就已经比较繁琐艰辛了，导演实际上是对每个创作主体都提出了比较高的要求，既要最大程度地发挥其能动性，也要足够的耐心和开放。

片中有两个场景让人印象深刻：娄烨允许各个部门包括演员在内对剧本场景和心理细节进行质疑，可见导演其实是把所有部门都放在一个相对平等的位置上，《风雨云》也是在最大程度上实现多方磨合、碰撞之后才形成的完整作品。应对质疑之于导演本人来说，理应是一个巨大的挑战，但也只有经得起这样内部考验的作品，才能够成为一部值得被反复观看、咀嚼的作品。

这些段落一方面向我们揭示了娄烨在创作观念上的过程论倾向——对他来说结果并非不重要，只是不能在抛弃过程的情况下强求，正所谓“水到渠成”；另一方面也在向我们表明，娄烨的电影创作从始至终都并非关于其政治社会背景（尽管这部分往往最受关注），而是关于最具体的人的感情，关于角色的行为本身。

当然，这些情感和行为与其所处的时代确实有着非常紧密的联系，可以说是在特定的背景之下形成特定的人物关系，就《风雨云》而言便是特定的城市广州、特定的区域冼村、特定的职业住建部主任和地产商等。正是人与时代相互映衬，让《风雨云》超出了一般情感故事的范畴，呈现出更加丰富的层次和质地。

从这里看，娄烨的创作观念表面上可能存在很多矛盾，但也恰恰是这种矛盾造就了其电影的迷人之处，正如他自己在接受访谈时曾经表示自己“很喜欢‘新感觉’，但骨子里也很反抗这个风格的东西”一样，而《梦的背后》也很好地捕捉到了这一点。

02

院线电影普遍面临的问题

从制作层面看，《梦的背后》的确记录下不少问题，给人的感觉拍摄过程历尽艰辛，怎一个“难”字了得。不过公允地说，娄烨剧组里出现的问题还都比较“常规”，例如演员与剧组沟通不畅、个别剧组成员要请假、创作部门偷懒、生活管理不到位、现场执法干扰拍摄等，相信每个中等以上体量的电影团队多少都会经历类似的问题，甚至还会遭遇更加难以解决的严重危机。

在片中，娄烨本人也提到制作水平的“三个台阶”，并直斥《风雨云》可能连第一个台阶还没有达到，处在非常初级的水准上，而一个无法忽视的事实是，《风雨云》已经是国内最顶级创作者的剧组，全国剧组生态可见一斑。

对于这个现象，摄影指导包轩鸣的阐发可谓鞭辟入里，他在片中提到， “我觉得中国电影现在的发展跟中国本身的发展有着类似的问题，就是突然钱多了，有一些东西表面上好像是达到国际标准，但是整个电影的基础结构跟不上这个发展。”

这让人联想起德国作家托马斯·曼的名作《魔山》，正如书中主角汉斯·卡斯托尔普肺部的病灶一直都存在，中国电影制作的问题也从未消失，但环境的突然改变——资本的涌入无疑加速了病症的爆发：投资数额越大，剧组就越庞大；创作越精细，对制作的要求也就越高，所有问题都因此而被放大。反过来说，每一个被放大的问题又会牵一发动全身，最终影响到成片的质量。这可能是娄烨极力想要避免的情况，但也是中国院线电影普遍面临的问题。

按照包轩鸣的思路，理顺电影制作肯定是中国电影发展的一大关键问题，核心思路主要有二：从长期看，最重要的肯定还是要完善基础结构，这需要大量的时间进行积淀，无论是电影教育输送相关人员，还是行业内部形成良性生态，绝非一朝一夕就可以实现，甚至需要花费数十年的时间，几代电影团队共同探索才能初步实现。

而从短期看，限制基础结构、改变创作理念可能更加实际，因为每当我们回顾电影史时就会发现，小就是大，少就是多，限制就是创意，这恐怕也是娄烨一再强调制作方式转变的原因。

然而以创作带动制作仍然颇具难度，创作者可能要凭借一己之力面对整个行业的强大惯性，因此，《风雨云》只能说是虽败犹荣，《梦的背后》所能做的无非也就是将这个过程记录下来，留待他人评说。

03

被指“二流观众”没必要破防

如果说创作和拍摄是快乐的，制作是喜忧参半的，那么后期完成之后的部分则充满了无力感和疼痛感。娄烨消失在门后的背影，以及缓缓那道缓缓关上的门，都很难不让观众心生怜悯和惋惜并发生天问：中国的电影导演怎么就这么难。

但事实上，这并不是中国独有的情况。且不论伊朗等国的电影生态，从电影史的角度来说，美国好莱坞对电影的干预从《海斯法典》（Hays Code）颁布后也持续了30年时间，而从自律性的干预手段逐渐消失、进而向分级制度转变之后，无形之手对电影的操控并没有实质性消亡，而是转向更加隐蔽、百口莫辩的商业创作干涉。

在商业干涉中，好莱坞的创作者同样要为争夺剪辑权伤透脑筋，有的甚至要和制片人就影片的时长、分级等问题展开殊死搏斗。也正因如此，我们看到很多好莱坞影片都会有它的“剧场版”和“导演剪辑版”，从最新商业大片《正义联盟》（Justice League），到前几年极具艺术价值的《星际探索》（Ad Astra），再到现在已经进入影史正典的科幻作品《银翼杀手》（Blade Runner ）概莫能外。

在这之中，留有“导剪版”的作品实属幸运，我们也可以透过最原始的意图还原创作者的思路，而电影史对创作者往往也是温柔的，“导剪版”几乎总是能在与“剧场版”的对决中取得压倒性的胜利，获得“纯粹”的、“艺术”的美名。

不过，也有更多作品完全没有留下导演希望的那个版本，观众最终也只能看到导演的“残念”。从这个角度上看，总有人意图以自己的见解干涉创作几乎是一种常态。笔者并不打算在任何程度上为这种现象进行辩护；相反，娄烨对不可抗力的评述理应扩展到更多国家和地区，尤其是在《风雨云》和《梦的背后》都未能经历的这个“后疫情”时期，无论是创作者还是观众所要面临的都是一个更加复杂和沉重的环境：

在资金流极度匮乏短缺的情况下，独特的作者性表达日益减少，不平衡的趋势正明显加剧，一方面是实力雄厚的国家队开始入场，带有国家主义色彩、追求民族情绪表达的影片纷至沓来，有实力的创作者逐渐被收编，“我和我的xx”系列、《长津湖》上下、《志愿军：雄兵出击》以及《流浪地球》系列等等影片接连接受观众检阅。

另一方面是非官方影视公司为求稳妥，开始谋求商业上的保守，打着“创作自由”的旗号，对电影创作预先进行程度各异的“无害化”处理。很多创投像驱赶牛羊一样，将新人创作者收拢、推挤到一个极其狭窄的表达域之内；对于社会现实，众多长片首作或隐晦地诉说或干脆避而不谈。

最终结果显而易见：“安全”成为一个必须在创作伊始就必须植入脑中的关键回路，尤其作为一个新人创作者，不“安全”将无法在任何层面获得支持，甚至被资方贴上“地下”的标签。在这种情况下，像《风雨云》这样既有美学追求，又能直面时代和人性的作品少之又少，几乎不再存在，大量同质化且无关痛痒的创作的出现也不足为怪。

讽刺的是，当国际版《风雨云》和《梦的背后》流入“简中世界”之后，网评最感兴趣的并非电影究竟有何内容，而是对娄烨指称中国观众只能在“不可抗力”之下成为“二流观众”耿耿于怀。不到100分钟的幕后故事早已超出了网络所能承受的极限，几张截图似乎完全可以概括创作者和整个剧组经受的数年磨难。

其实，被指“二流观众”没必要破防，爱看全网海量盗版资源也不意味着就是“一流观众”。清醒的观众和创作者不会忽视艺术创作所面临的困境和它的宿命，虽则“不知道这样的世界何时是一个尽头”，但也许还敢于直面惨淡的人生，敢于直面梦的背后者，才是真正的猛士，才有了入流的资格。

‍《我在海边捡破烂 | 青视觉》‍

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